Henry de Groux et le Christ aux outrages

par

Raymond CHRISTOFLOUR

Un jour de l’été 1920, un personnage singulier qui semblait sortir d’un conte d’Hoffmann était en arrêt à l’entrée du Palais du Roure. Il portait une redingote grise, un feutre mou sur des cheveux longs et plats, une cravate blanche et, sous le bras, un ample carton à dessin. Longuement, il admira le visage grave du vieil édifice, ses fenêtres à meneaux, ses hauts murs, puis il poussa le portail surmonté des rameaux de chêne des Della Rovere, pénétra dans un vestibule tout vibrant de cloches, et là une autre vision lui apparut. Cette cour aux nobles façades, aux immenses baies symétriques, c’était l’élégance du Grand Siècle, succédant à l’austère poésie du moyen âge finissant, l’émouvant contraste de deux splendeurs. De beaux figuiers ombrageaient une madone de pierre. Et, aux pieds d’un majestueux escalier, deux couleuvrines montaient la garde.

Henry de Groux, cherchait un ami à travers Avignon ; il s’était trompé de porte. Mais le hasard vigilant qui l’avait conduit là ne s’était point trompé. L’impénitent bohème, le héros de tant d’aventures, si dépaysé dans le siècle de la politique et du négoce, avait trouvé là son refuge. Comme Louis Le Cardonnel, cet autre errant, il devait faire au Roure l’une des plus longues étapes de son étonnante carrière. Prêt à reprendre le coche le soir même, il adopta pour trois ans l’une des cellules du logis, fit venir sa femme et sa fille, et marqua l’empreinte de son séjour par un des plus beaux ensembles de son œuvre originale.

Le Roure, c’était d’abord un gîte assuré pour le voyageur recru de fatigue, pour l’incorrigible rêveur, partout menacé et qui toujours « compromettait tout », pour ce prince en exil, logeant dans des réduits ou dans des décombres à la recherche toujours infructueuse d’un inaccessible atelier.

Il y respirait surtout l’air de Florence récemment quittée dans des circonstances romanesques, le souvenir de cette Renaissance héroïque qui le consolait des bassesses de l’heure. Les cellules voûtées du Palais, ses détours et ses labyrinthes, cet étroit couloir secret qui subsistait derrière la Chambre bleue et d’où les maîtres de céans pouvaient surprendre les conversations échangées entre les visiteurs, tout ici évoquait les drames étranges, les splendides intrigues d’amour et de mort, dont son imagination était nourrie. L’esprit et l’élégance patricienne de M^me de Flandreysy étaient accordés à cette demeure, et le marquis Folco de Baroncelli-Javon, descendant des anciens seigneurs du logis, rivaux des Médicis, maintenant dompteur de taureaux, et grand poète du « Blé de Lune », ne détonnait pas non plus dans le palais de ses ancêtres. Louis Le Cardonnel le désignait comme un homme « plein d’oubliettes », et de Groux l’ayant reçu un jour incognito en l’absence de son hôtesse, déclarait à son retour. « Si je l’avais rencontré, il y a quelques années, sur les bords de l’Arno, je lui aurais dit : Pour quel beau crime, Monsieur, êtes-vous ce soir à Florence ? »

Dans ce foyer spirituel dont le rayonnement attirait tous les servants de l’humanisme latin, où Louis Le Cardonnel écrivait les derniers vers de son beau couchant, Henry de Groux fixait d’un fusain magistral les visages d’Émile Ripert, de Maurice Mignon, de Charles Maurras, du grand épigraphiste Esperandieu, et dessinait de mémoire, à maintes reprises, les traits massifs de Léon Bloy, dont il faisait, disait-il, des « portraits d’obsession ».

Je revois Henry de Groux, tel que je l’ai rencontré là, en compagnie de sa fille Élisabeth, grande artiste elle aussi, héritière des dons paternels. Il travaillait à son Pétrarque à cheval, devant la fontaine de Vaucluse. Un front haut, un grand nez, des joues creusées de profonds sillons, ses cheveux longs et son éternelle redingote surannée, une grande distinction de manières et de langage, composaient chez lui cet extraordinaire mélange de clergyman, d’artiste et de grand seigneur dont a parlé Émile Baumann. Et sous ses sourcils très obliques, ses yeux exorbités, couleur gris de mer, étaient habités par des lueurs étranges qu’il semblait avoir rapportées de son exploration des abîmes.

De fait, son lyrisme exaspéré ne s’attache que fort rarement à des visions sereines et béatifiques. Sauf quelques suaves figures comme celles de sa Diane, ce sombre contemplatif n’a peint que des vampires et d’effrayantes sorcières à moins qu’il ne brûlât pour quelque beauté « dantesque » à laquelle il ne sut jamais résister. Et de la Trinité littéraire dont le Palais du Roure était le temple, négligeant Mistral qu’il trouvait sans doute trop bucolique, il ne retint que le Pétrarque énigmatique des Triomphes et le Dante pèlerin de l’épouvante et de la mort.

Maurice Barrès, qu’il rencontrait là, s’étonnait un peu de l’exclusivité de ses penchants. Le grand romancier « aux yeux d’exilé » dont le visage mince et brun évoquait pour Léo Larguier « quelque Abencérage, ou quelque prince de Condé en habit noir », se livrait parfois avec l’artiste à des débats esthétiques qui ne manquaient pas de saveur. Parlant de la Divine Comédie, il disait : « Dans le Purgatoire, c’est de la psychologie humaine. Il y a là des portraits d’âmes tout à fait simples et charmants sur des fonds de paysages très doux. C’est une campagne italienne et la peinture des sentiments empruntés à l’ordinaire de la Vie. Le ton calme y correspond assez au ton proprement humain. Le Purgatoire, c’est une idylle.

« Mais le Paradis ! Songez à la difficulté. Quel artiste n’a rêvé d’exprimer la part divine de l’être avec des matières sublimes et en quelque sorte célestes ? Phidias fit un Zeus d’ivoire, d’or et d’argent. Nos aïeux construisirent nos cathédrales, où le soleil joue dans les verrières, et les musiciens y mirent leurs polyphonies. Le Paradis de Dante est un composé de splendeurs, d’harmonies et de vibrations éthérées. Il est à la fois le firmament des étoiles, le chœur céleste, et puis la concorde qui régit toutes les âmes sauvées. Le Paradis, c’est l’exaltation du désir, de la volonté et de la contemplation, c’est le tourbillon des âmes emportées vers le moteur du monde. »

On admet sans peine que « dans l’Enfer de Dante, les précisions visuelles ont une qualité pittoresque dans le détail, une valeur plastique inouïe » qui rendent pour un peintre la transposition plus aisée que lorsqu’il s’agit de la région spirituelle. Toutefois, je doute que pour de Groux cette raison fût déterminante. Contrairement à l’opinion de Barrès, et si l’on met à part les simples amateurs de diableries, les fantaisistes friands d’imageries littéraires, je crois qu’en art les vrais témoins de l’Érèbe, ses authentiques spectateurs sont aussi peu nombreux que ces promeneurs éblouis dont le pinceau a cueilli pour nous quelques lueurs dans le royaume des anges. Ceux-ci n’ont quelquefois pas de noms, quand ils décorent nos églises de leurs vitraux ou les peuplent de leurs petits saints de bois ; et quelquefois ils s’appellent l’Angelico, Gozzoli, Corrège ou Puvis de Chavannes. Mais les grands saturniens, Grünewald, Dürer ou Goya, ne se plongent pas dans les lieux bas par délectation morose. Ces prédestinés cherchent aussi la lumière à travers les ténèbres de l’âme et, comme le Christ, c’est parfois pour monter au ciel qu’ils empruntent le détour des Enfers.

Henry dé Groux est de cette race des visionnaires pour qui le surnaturel est aussi manifeste que la nature. L’Enfer pour lui n’est pas un mirage. Il en a fait en lui et hors de lui la terrible expérience. Il l’a senti maître du monde comme à la veille de l’Apocalypse et il en a crié de douleur et d’effroi. Comme Baudelaire qui lui ressemble, loin de s’attacher au péché par goût de l’impur, il découvre dans le spectacle de l’horreur un chemin secret qui mène au salut. Partout, dans ses orgies et dans ses carnages, il cherche l’antidote au vice suprême qui ronge le siècle : la médiocrité. C’est contre la lâcheté, la bêtise et l’hypocrisie qu’il se défend en élevant ses palais de flammes, en exaltant l’épopée napoléonienne, les demi-dieux d’Eschyle, les prophètes de la Bible, les paladins de la Tétralogie, en scrutant jusque dans le regard des grands réprouvés l’éclair héroïque ou l’immense mélancolie de l’exil.

Au même titre que les peintres mystiques, affligé comme eux d’un furieux dégoût de la terre, Henry de Groux n’a gardé de l’homme que le surhumain. Il professe un mépris insigne pour ces imitateurs serviles de l’objet qui ne s’aventurent pas au delà d’une science d’anatomiste, pour ces virtuoses, satisfaits d’avoir fixé sur leur toile la caresse ou l’évanouissement d’un reflet. Son réalisme va beaucoup plus loin : il plonge au fond du gouffre intérieur où se joue le drame de l’ombre et de la lumière. En ce sens, on peut dire de sa peinture qu’elle est métaphysique et religieuse.

Cette passion du suraigu dans l’humain explique les affinités d’Henry de Groux avec le profond Alighieri. Mais ce n’est sans doute pas un hasard pur si, au Roure, le cycle illustré de la Divine Comédie qui épouse la spirale de l’escalier d’honneur, monte à travers la double antichambre pour conduire au Christ aux Outrages. Louis le Cardonnel, quand il parlait de cette ouvre éminemment pathétique, avait raison de lui donner rang dans la série des œuvres dantesques.

Cette vaste composition de quatre mètres sur trois occupe tout un mur de la salle retirée qui porte son nom. Il a trouvé là un abri conforme à son caractère après une existence aussi capricieuse que celle de son auteur. Henry de Groux peignit son chef-d’œuvre à vingt-cinq ans, en pleine fougue, et l’exposa pour la première fois au Salon triennal, à Bruxelles, en 1891. L’ouvre généralement mal comprise souleva dans le public une tempête de protestations. Mais elle conquit d’emblée les suffrages de Maeterlinck, de Camille Lemonnier qui discerna dans le peintre inconnu « une des forces de demain », du roi Léopold II qui la fit expédier à Paris à ses frais. Durant plus d’un an, on put la voir présentée par le peintre à ses visiteurs dans une grange ouverte à tous les vents, fréquentée par la volaille, rue Alain-Chartier, au fond du quartier de Vaugirard. Refusée avec éclat au Salon du Champ-de-Mars, elle fut exposée en 1892 au Palais des Arts libéraux où elle suscita l’admiration de Puvis de Chavannes, de Charles Morice, d’Octave Mirbeau. Longtemps elle dormit dans des garde-meubles. On la retrouve en 1931 à l’Hôtel de Ville de Saint-Gilles-les-Bruxelles, où M^me J. de Flandreysy, aidée par de Groux, parvint à convaincre le bourgmestre qui consentit à s’en dessaisir en sa faveur.

Au premier regard, l’œuvre surprend et fascine par la puissance évocatoire de son rythme. Pas de ciel : les personnages pressés dans le cadre s’agglomèrent en un bloc de passion tumultueuse ; une houle furieuse se déchaîne contre un solitaire, comme la mer contre un rocher. L’œil saisit d’abord l’emportement des lignes, pointées sur cette cible comme un vol de flèches. La couleur est celle d’un vitrail ou plutôt d’une mosaïque, à cause d’une matière qui évoque la pierre et l’émail. Sur un fond de verts foncés, avec les blonds et les roux domine le blanc chaud de la chair.

Le mouvement impétueux des corps comme lancés à l’assaut, l’expression grimaçante et farouche des visages donnent à l’œuvre un caractère de violence exaspérée, de tragique presque insoutenable. La main d’un voyant est ici poussée par le souffle de l’esprit. Peu importe qu’un critique méticuleux relève des erreurs de proportions, des négligences dans le modelé. De Groux n’ignore pas ces imperfections ; il ne tenait qu’à lui, sans doute, de les corriger, témoin l’extrême exactitude de ses portraits. Il les oublie superbement, parce qu’il est question d’autre chose. Pour lui, les êtres sont avant tout des occasions et des moyens de révéler des pensées ; les apparences lui servent à peindre des états d’âme.

Là-dessus il a tenu un jour un propos significatif : « Le portrait, a-t-il dit, se fait avec un modèle qui vous choisit et jusqu’à la fin se place inexorablement devant vous. Le tableau se fait avec un modèle que l’on choisit et que l’on place, quand il le faut, derrière soi. » De Groux peint généralement les formes de mémoire et refuse les exigences de l’objet trop concret qui « joue le rôle de brise-lames et abolit tout essor ». L’imagination souveraine franchit les règles et les canons, détruit les mesures normales, allonge ou raccourcit le dessin à la manière des primitifs et selon des lois qui relèvent moins de la perspective que du sentiment.

Cette liberté n’est pas sans péril. Que de Groux ait toujours triomphé dans cette quête impatiente de la réalité intérieure, que les moyens d’expression qu’il inventait aient toujours été à la hauteur de l’inspiration qui les guide, il serait téméraire de l’affirmer. Une œuvre aussi personnelle est nécessairement inégale. Mais quel accent dans ses victoires !

L’œuvre étant d’abord « préconçue et rêvée » déclare-t-il, quand il « échoue à la traduire par le tact et la méthode », il y arrive par l’excès et par l’arbitraire. « Il y a dans les outrances, dit-il encore, un côté énigmatique tout particulièrement attachant. » De là ce côté tourmenté, un peu « fruste et barbare », ce chaos linéaire, cette turbulence d’allure qu’il affectionne et qui conviennent admirablement à un sujet comme celui-ci.

Quel sujet ! L’Ecce homo, la présentation de Jésus après sa flagellation au peuple écumant de rage et grondant, en proie à l’horrible désir du sang. Le sommet de tous les sujets, parce que c’est le sommet du drame universel, la lutte implacable de l’humanité satanique ruée contre la Source de lumière, l’assaut du Mal contre l’Innocent, la haine de la plèbe au front dur, à la mâchoire carnassière, contre l’homme de génie, le héros et le saint, le porteur de gloire ou d’amour.

De Groux, amateur de beaux contrastes, a rencontré là l’antithèse par excellence. Ses sentiments s’y heurtent et y éclatent, poussés jusqu’au paroxysme ; mélange du terrible et du grotesque, de l’abjection et de la grandeur, de la vénération et de la pitié. Œuvre presque intraduisible par l’écriture, tellement elle est douloureuse. Léon Bloy seul, proche parent par l’inspiration de l’artiste qu’il a nommé « l’enfant trouvé de Michel-Ange », a su parler en mots concordants de « cet immense tableau de désolation et de colère ». Voici comment il l’a décrit, dans sa langue inégalable :

« L’Homme des douleurs est debout sur le Mont fameux que la tradition désigne comme le tumulus du premier Désobéissant.

« À sa droite, une impassible et raillarde brute prétorienne surmontée d’un panache éclatant et qui pourrait être le berger de ce bétail militaire, d’un abrutissement si complet, qu’on aperçoit à l’arrière-plan.

« À sa gauche, un individu inexprimable, mélange d’eunuque et d’équarisseur, qu’on croirait l’ostensoir vivant ou le reliquaire de plusieurs mille de crapule humaine.

« Celui-là, c’est le cornac du lamentable Seigneur qu’on va crucifier, le cicérone indiciblement abject des ignominies, des malédictions et des épouvantes.

« Il vocifère en désignant la victime à la multitude. Et tel est le signal de la plus démoniaque poussée de canailles qu’un peintre, brûlant lui-même comme un solfatare, ait jamais eu l’audace de représenter.

« La rage de cette populace aux poings crispés paraît avoir, selon l’esprit des quatre Évangiles, quelque chose de prophétique et de surhumain. Les petits enfants eux-mêmes – détail panique – hurlent à la mort et brandissent leurs faibles bras contre la poitrine saccagée de l’Agneau divin.

« Clovis et ses Francs sont diablement loin, oui certes, et plus on regarde, plus on s’aperçoit qu’ils sont loin, indiscernables au delà des siècles, dans le fourmillement du chaos barbare.

« Jésus est seul, absolument seul et face à face avec ce monde condamné par lui, qui n’est rien que la balayure de l’antique Paradis perdu nettoyé par les Chérubins.

« Ce Dieu fait homme s’est si complètement dépouillé lui-même qu’il n’a pas voulu seulement garder l’atome de Divinité qui lui eût été nécessaire pour n’avoir pas peur. Il souffre et tremble dans sa chair, ainsi que les faibles d’entre les plus faibles.

« Qu’il se soutienne maintenant comme il pourra ! Les Anges mêmes ont décampé, les Anges brillants descendus des cieux pour son réconfort. Il est temps que cela finisse, car il ne lui resterait plus de sang à répandre pour ces possédés sur la pauvre Croix salutaire.

« Il a saigné, en effet, terriblement par toutes les piqûres de sa Couronne et surtout par les innombrables plaies de cette flagellation miraculeuse que la franciscaine Marie d’Agreda évaluait à plus de cinq mille coups de lanières plombées. Il est tellement rouge sous la pourpre de ses haillons qu’on croirait, en vérité, que c’est lui qui est le bourreau des autres.

« Mais ses mains qui seront percées tout à l’heure, ses mains exsangues de supplicié, si brûlantes par la douleur qu’on les devine capables de consumer le firmament, je les recommande particulièrement aux explorateurs d’abîmes qui ne craignent pas de se pencher sur la Misère infinie... »

Certes, on comprend que ce spectre hallucinant ait pu paraître inopportun aux dévots timides, habitués aux sucreries de Saint-Sulpice, à l’image d’un Christ rassurant et cosmétiqué, élevé dans les salons et qui sait ce qu’on doit aux gens du monde. Par delà plusieurs siècles de complaisance, de Groux, ouvrant la voie aux Desvallières et aux Rouault, a retrouvé en effet l’idée populaire des grands âges de ferveur et de foi, celle d’un Christ ruisselant de sang toujours en agonie, toujours expirant, que le Moyen Âge avait compris, à force de douleur et d’amour. Son Christ est le Christ des enfants et des humbles, le frère des proscrits et des misérables, de tous ceux qui souffrent dans leur esprit ou dans leur chair, celui, dit encore Léon Bloy, devant lequel le Pauvre en larmes se trouve à l’aise pour prier.

Raymond CHRISTOFLOUR.

Paru dans Ecclesia en avril 1953.