Le mythe de Tristan

 

 

 

 

 

par

 

 

 

 

 

Jacques DURON

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La situation de Paul Claudel parmi nous est en définitive assez déconcertante. Voilà un homme que des « témoins » considérables ont depuis longtemps placé au rang de ces poètes suprêmes qu’il qualifiait lui-même d’impériaux – un homme en qui un Charles du Bos, pour résumer tous ces témoins en un seul, saluait « le plus grand génie que compte aujourd’hui l’Occident dans l’ordre de la parole humaine » – un homme au surplus dont en des entretiens excellents la voix put récemment toucher un ample public et dissiper bien des préventions – et dont pourtant l’œuvre poétique n’est pas loin de rencontrer dans l’opinion la même réticence qu’au début du siècle, à l’époque où Claudel avait l’impression de parler « comme dans une impénétrable ouate ».

S’il n’en va pas tout à fait de même avec son théâtre, au moins pour la partie qu’on en veut bien représenter, c’est pour des raisons diverses, mais visiblement assez étrangères à ce qu’il y a d’unique dans une telle dramaturgie. Le succès de Partage de Midi ou du Soulier de Satin au cours des dernières années ne signifie point que l’on s’ouvre aujourd’hui plus communément qu’hier à ce ton claudélien qui a d’ailleurs sur certains une extraordinaire puissance. C’est dans la solitude que les fidèles ici se rejoignent, non aux fauteuils d’orchestre. Claudel pour eux est inépuisable comme la mer, et il leur faut le silence autour d’eux pour qu’en eux-mêmes s’élève, du grand déferlement des versets claudéliens, cette vaste musique, ce souffle salin et purificateur, cette jubilation de l’âme qui n’a d’équivalent que sur les hauteurs du sublime beethovénien. S’il est vrai, comme le dit Jacques Madaule, témoin capital, qu’on ne peut approcher Claudel sans se sentir « plus au large dans la joie », il est vrai aussi qu’une telle joie peut être si intense qu’elle en devient presque insoutenable.

Mais les vrais claudéliens sont rares – unis du reste entre eux par le sentiment le plus vif de leurs affinités ; au lieu que les anti-claudéliens, qui sont nombreux, feraient ensemble la plus étrange réunion du monde. Cartésiens, mondains, jansénistes, gallicans, gidiens, maurrassiens, surréalistes, grammairiens, précieux, poètes libérés, poètes académiques : on ne voit guère à tant de refus qu’un seul dénominateur commun, qui serait une sorte d’intolérance allergique non pas même tellement au génie, assurément toujours gênant, qu’au type de lyrisme inhérent à ce génie-ci et à ce qu’il a d’excessif pour ce qu’il a de solide, de violent pour ce qu’il a de sain, d’innombrable pour ce qu’il a de nombreux. Un lyrisme sauvage : c’est cela d’emblée qui déconcerte. Non que la poésie de Claudel ignore les « muses modératrices », et il n’est pas vrai qu’elle soit « sans rime ni mètre » ; mais à qui cherche en grammairien « le chemin et non le centre », il est fatal qu’elle paraisse telle, par le pouvoir concédé d’entrée de jeu aux « muses respiratrices ». Claudel l’a lui-même souligné en maints endroits, notamment dans la première des Cinq grandes Odes :

 

Ô mon âme, il ne faut concerter aucun plan ! ô mon âme sauvage, il faut nous tenir libres et prêts,

Comme les immenses bandes fragiles d’hirondelles quand sans voix retentit l’appel automnal !

Ô mon âme impatiente, pareille à l’aigle sans art ! comment ferions-nous pour ajuster aucun vers ? à l’aigle qui ne sait pas faire son nid même ?

Que mon vers ne soit rien d’esclave ! mais tel que l’aigle marin qui s’est jeté sur un grand poisson,

Et l’on ne voit rien qu’un éclatant tourbillon d’ailes et l’éclaboussement de l’écume !

 

Dans cette puissante prosodie thoracique, qui redécouvre les grandes orgues de la voix humaine, les héritiers même les plus « avancés » de la tradition intellectualiste et classique ne trouveront que tumulte et barbarie. Même s’ils s’opposent entre eux, comment ne seraient-ils pas solidaires à l’égard de ce qui met en question et le primat de l’analyse et les chemins de la syntaxe ? Le plus turbulent romantisme (et même en un sens le surréalisme) fut-il jamais aussi irrégulier que cette sorte de révolution baroque rouvrant au langage les voies d’un lyrisme à la fois bouleversant et triomphal : la grande rupture avec la tradition, mais pour une symphonie supérieure – la percée de Rimbaud, mais sur des paysages bibliques ? La droite classique ne pouvait assimiler Paul Claudel, et la gauche intellectuelle ne pouvait guère se montrer plus favorable à l’auteur d’un Art poétique qui fonde sur la continuité et la corrélation active des êtres le système d’une métaphysique ouverte par le haut, comme la basilique édifiée par sainte Hélène sur le Mont des Oliviers.

Mais c’est peut-être Claudel lui-même qui éclaire le mieux tout ce qui peut jouer contre lui quand il réunit tout cela – notre prosodie classique, notre instinct de parcimonie, « notre morale négative et sèche », « la critique de la vie amère et pessimiste » de nos moralistes, et de même la sévérité dépouillée de l’école mystique française et jusqu’à la défiance janséniste de l’Eucharistie – pour le rattacher à un trait de notre tempérament national dont sa longue vie errante l’a rendu plus conscient : le besoin de la nécessité, l’horreur de l’imprévu, de l’abondance et du hasard 1.

C’est contre tout cela aussi bien que l’esprit claudélien accuse ses composantes baroques : ouverture, audace, luxuriance, totalité. Claudel est un homme insatiable, avide autour de lui d’une circulation perpétuelle à la Rubens, aussi peu sûr pour tout ordre fermé que Rodrigue de Manacor pour le roi d’Espagne ; un homme aux vastes poumons auquel il faut de l’air et du risque, et qui n’aura de cesse qu’il n’ait aspiré le monde pour l’expirer en parole intelligible ; l’homme de l’universel, mais de cet universel concret à qui tout manque s’il manque de quoi que ce soit, non point de l’universel abstrait qui résulte de l’élimination des différences, mais qui assure tous risques et rend inoffensive « la forte idée de l’individuel ». Dans la mesure où le classicisme relève du besoin de sécurité, dans cette mesure, Claudel heurte la tradition classique.

 

 

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Prenons maintenant le drame claudélien et, dans ce drame, l’épisode essentiel que fait naître la rencontre de l’homme et de la femme.

Ici, Claudel a largement de quoi séduire une époque au fond plus romantique qu’elle ne le croit. Sa dramaturgie de l’amour condense une charge affective intense à travers des amants inoubliables, et qui sont eux-mêmes l’incarnation des amants éternels. Nul depuis Shakespeare n’a su poétiser plus capiteusement que Claudel la puissante combustion passionnelle qui naît de l’attrait des sexes. Nul n’a tendu plus fortement, plus dramatiquement, les ressorts de ce mythe de l’amour que les grands romantiques ont parfois exemplifié dans leur vie, mais qu’aucun d’eux, si ce n’est Wagner, n’a su représenter dans la lumière de cette grande flamme dévorante dont l’humanité moderne rêve de brûler.

Précisément, Claudel nous a donné ce Partage de Midi qui, sans les philtres de la musique wagnérienne, nous envoûte à l’égal de Tristan und Isolde. Le parallèle que l’on pourrait faire à cet égard montrerait même des concordances remarquables entre l’idée claudélienne de l’amour humain et ce « mythe de Tristan » qui trouve en Wagner son achèvement génial, mais que Denis de Rougemont fait voir en transparence dans toute la littérature européenne 2 – le mythe de Tristan qui naît dans le climat un peu cathare de l’amour courtois pour fournir à la poésie d’Occident une coupe fatale à laquelle elle n’a cessé de s’enivrer, coupe de délices, mais coupe de poisons. Or ce thème de Tristan, a-t-il jamais retenti plus prestigieusement sur un théâtre que dans la scène où Mesa et Ysé dans les bras l’un de l’autre cèdent à un amour qui ne peut que les détruire ? Si jamais amants purent dire avec vérité le vers de Dante, Amor condutte noi ad una morte 3, c’est bien ici, semble-t-il :

 

Ah ! ce n’est point le bonheur que je t’apporte, mais ta mort, et la mienne avec elle,

Mais qu’est-ce que cela me fait à moi que je te fasse mourir,

Et moi, et tout, et tant pis ! pourvu qu’à ce prix qui est toi et moi,

Donnés, jetés, arrachés, lacérés, consumés,

Je sente ton âme, un moment qui est toute l’éternité, toucher,

Prendre

La mienne comme la chaux astreint le sable en brûlant et en sifflant 4 !

 

Ce n’est d’ailleurs pas seulement dans Partage de Midi, mais dans d’autres pièces de Claudel que résonnent, diversement, les grandes notes du mythe de Tristan. La blessure d’amour inguérissable 5, l’attrait irrésistible et comme la prédestination l’un pour l’autre des amants qui se reconnaissent à l’appel de leur nom (« Mesa, je suis Ysé, c’est moi »), l’un pour l’autre aussi l’interdiction, leur longue passion et leur séparation fatale, Rodrigue et Prouhèze, Orian et Pensée illustrent ces motifs autant que Mesa et Ysé. Mais d’une manière générale on trouverait dans tout le théâtre de Claudel des rappels assourdis de deux idées assurément liées au grand thème de Tristan. D’une part la femme est « toute la joie de l’homme » (La Ville), son désir essentiel, « la vieille, l’éternelle promesse » (Le Soulier de Satin). D’autre part, elle est pour l’homme l’étrangère insaisissable (Lechy Elbernon), l’amère déception (Ysé), la possession interdite (Violaine, Prouhèze), « la promesse qui ne peut être tenue » (Lâla, et Sygne aussi bien) :

 

Ô femme ! ô compagnon féminin ! amère amie !

Ô notre amère vie ! ô amour, comme l’orange amère

Aussi suave à l’odeur, aussi étrange et amère au cœur et à la bouche 6 !

 

Quel théâtre fit jamais entendre musique d’amour plus passionnée, plus déchirante !

Pourtant – et c’est là que Claudel ne tardera pas à décevoir ceux-là mêmes qu’il serait le plus près de séduire – voici qu’apparaît en contrepoint du thème de Tristan un thème antagoniste et qui l’emportera avec une force invincible, ou plutôt qui prendra la force de l’autre pour la retourner contre lui dans une logique sublime. Car ce désir irrésistible qui fait qu’un homme et une femme sont mus l’un vers l’autre comme vers leur béatitude, c’est ce même désir qui les attire au plus haut de ce qu’ils sont l’un pour l’autre, donc au plus haut d’eux-mêmes, et qui dès lors noue entre eux une relation telle qu’elle ne pourra se parfaire en deçà de leur propre perfection. D’où l’idée du sacrifice, inséparable de l’exigence d’un amour total. Les amants claudéliens sont faits pour d’autres étreintes que celles de la terre. Cela même qui les prédestine à s’unir les sépare de toute la soif dont ils se désirent, car cette soif n’est pas du corps seul, mortel, mais de cela tout entier dont le corps est allusion ou promesse, et qui est l’âme ou l’enfant de Dieu dans la Lumière. Aussi nous faut-il laisser le corps en arrière quelque peu, dit l’ange gardien de Prouhèze. C’est leur âme que les amants ont à conquérir pour se la donner mutuellement dans une Joie dont la possession charnelle ne serait qu’un « simulacre désert ». Prouhèze s’abandonnant à Rodrigue, ce serait la dérision des noces dont ils brûlent, et qui ne peuvent se consommer qu’en Dieu. « Je n’aurais été qu’une femme, bientôt mourante sur ton cœur, et non pas cette étoile éternelle dont tu as soif. » Comme Orian qui doit d’abord posséder son âme pour la donner à Pensée, Prouhèze aussi doit faire et parfaire son âme pour élever celle de Rodrigue à la hauteur de son total désir – ce qui ne se pourra que si elle est pour lui non pas « une rose de délices » mais « une épée au travers de son cœur ». Ce que la chair a commencé (car « quelle chair pour parler à l’homme plus puissante que celle de la femme ? »), l’âme seule le peut achever. « Cette Prouhèze que voient les Anges, c’est celle-là sans le savoir qu’il regarde, c’est celle-là que tu as à faire pour la lui donner. » Mais, pour l’un et pour l’autre, qu’il est long et amer, le chemin de conquérir son âme ! Pour Mesa et Ysé, comme elle se révélera vite calice, la coupe enchantée de Tristan et Yseult !

Nécessaire calice pourtant, féconde et bienheureuse blessure si les amants consentant au sacrifice découvrent qu’il est le chemin de la Joie. Le chemin aussi bien, dans l’ordre temporel, de l’accomplissement pour chacun de sa vocation propre, de « cette chose qui l’a obligé à naître », de « cette chose la plus forte dans un homme qui demande l’action et non pas le bonheur 7 ». « L’homme entre les bras de la femme oublie Dieu », dit Prouhèze : Rodrigue heureux manquerait aux grandes actions dont Dieu l’a voulu l’instrument en ce monde. Et Orian dit la même chose quand, à la question de Pensée : « Il est nécessaire que nous soyons séparés ? », il répond :

 

Il est nécessaire que je ne sois pas un heureux ! Il est nécessaire que je ne sois pas un satisfait !

Il est nécessaire que l’on ne me bouche pas la bouche et les yeux avec cette espèce de bonheur qui nous ôte le désir 8 !

 

Entendons bien la morale de Claudel. Tous les amants de son théâtre ne sont pas astreints à une telle ascèse de l’amour : le visage de Dona Musique est là pour exhaler comme une rose le plus beau chant d’amour heureux qui se puisse entendre. Et ce n’est point la possession charnelle elle-même qu’il condamne, comme pourrait le faire un cathare, mais bien ceci qui est pour Tristan et Yseult le paradis et qui à lui ne lui semble « en rien différent de l’enfer 9 » : la prise comme fin suprême d’un corps et d’une âme. Ce que Claudel veut dire avec ses amants douloureux, c’est qu’il y a dans l’amour pleinement considéré une infinité inépuisable sur le plan de la condition humaine, et que cette infinité appelle le ciel. C’est ici justement que Claudel, en cela encore aussi peu de son siècle que possible, est l’antithèse exacte de Wagner : il l’est dans la mesure même où il renverse la relation que le mythe de Tristan instituait entre l’amour et la mort, entre l’amour et la nuit. Il y a bien, dans ce mythe, une mystique de l’infinité de l’amour ; mais faute d’une clef de voûte pour unifier cette infinité, cent fois chantée par les romantiques, c’est une mystique de l’anéantissement. Disciple de Schopenhauer, Wagner l’a senti avec un sens très sûr dans la scène où Tristan et Isolde dénoncent les mensonges et l’insolence du jour : il sait bien que la nuit est la vraie patrie d’un amour aveugle à sa vocation supérieure.

Mais Claudel sait, lui, que l’amour vrai n’est pas celui qui cède aux insinuations dissolvantes de la nuit, qu’il ne hait pas le jour, mais le postule pour sa joie aussi naturellement que le regard, et qu’au delà de ce jour terrestre mêlé de nuit encore et traversé de douleurs, sa vraie patrie est cette lumière de Dieu dont un éclair comme la grâce a brillé pour l’homme un instant dans les yeux de la femme – et cet éclair a suffi pour arracher l’homme à sa suffisance. Posez l’homme et la femme comme un absolu, et déjà vous êtes en enfer ; mais si vous éclairez le sens vrai de ce qui fait l’attrait de l’homme et de la femme, c’est jusqu’au ciel qu’il vous faut aller, où seulement peut se convertir en acte la puissance infinie du désir.

C’est là ce que Claudel n’a cessé d’affirmer et d’illustrer : le sens ascendant de l’amour véritable, sa force ascensionnelle et sa finalité lumineuse. À la logique de mort du thème de Tristan, tout son être oppose la logique de vie du thème de Béatrice. Béatrice, figure de la femme éternelle, et à travers elle figure de la grâce et de cette mystérieuse Sagesse du Livre des Proverbes dont Claudel, depuis le soir du 25 décembre 1886, n’a cessé de subir la fascination 10 et qui est, avec le dernier mot de son Ode Jubilaire, le chiffre illuminateur de ses amants douloureux :

 

Il n’y avait vraiment pas d’autre moyen que de te rompre pour t’ouvrir.

Pour que le ciel avec la terre entre en toi, pour que Dieu pénètre,

Pardonne qu’une autre main n’aurait su approfondir

La blessure que je t’avais faite...

 

Si d’abord tu ne l’avais vu dans mes yeux, est-ce que tu aurais eu tellement besoin du ciel ?...

 

– Qui a mis en marche tout cela, dit Dieu, ce trébuchement initial ? Qui a ménagé ce certain manque et ce vide secret ?

De peur que mon enfant existe par lui-même et qu’il se passe de moi qui l’ai fait.

Qui a mis cette défaillance en son cœur à l’imitation de Ma faiblesse ?

Ce défaut et ce vide en toute chose, et cette entrée en toute chose que Satan désapprouvait ?

           « C’est moi, dit la Sagesse 11 »

 

On reconnaîtra que, si Béatrice l’emporte, ce n’est pas que Tristan n’ait eu largement la parole. C’est bien la première fois, chez les modernes, que le parti du jour l’emporte en faisant cependant pleine mesure aux délices de la nuit. Mais s’il est vrai que notre siècle, comme tous les siècles sans doute, entretient profondément en son cœur le goût de telles délices, on ne s’étonnera pas trop que le génie de Claudel n’ait pas, face au monde, une partie fort aisée à gagner.

 

 

 

Jacques DURON.

 

Paru dans Hommage à Paul Claudel,

numéro 33 de La Nouvelle Revue française,

1^er septembre 1955.