Notes sur la musique

par

Arthur LOURIÉ

Que deviendra notre monde

si la musique aussi l’abandonne ?

– GOGOL

La Carrière musicale

Si la musique participe des agitations et des vicissitudes de l’homme entre vie et mort, de quelle carrière peut-il être question pour le musicien ? elle n’est que de la souffrance à tel ou tel degré. Et si l’on retire au langage musical tout mystère et si on le réduit au rôle d’agrément acoustique – n’importe de quelle sorte, ou à la pure construction cérébrale, ou au jeu d’une gourmandise raffinée de sons – où donc est la musique ?

Jusqu’à présent les sommets les plus élevés de la carrière musicale ont été la fosse commune de Mozart et le delirium tremens de Moussorgski, pour ne pas parler d’autres carrières moins brillantes comme la surdité de Beethoven, la phtisie de Chopin et la folie de Schumann.

La musique veut être

Être à tout prix. Tel est le signe principal de sa vocation. La musique cherche à affirmer non pas l’auteur, certes, mais son être même, glorifiant la vie. Le pathos de la musique est le pathos même de la vie. Ce n’est pas par hasard que le majeur continu, ou le mineur continu sont impossibles comme expression musicale. Le jeu perpétuel, le clair-obscur de l’alternance des modes majeurs et mineurs est la base du langage musical. Jadis l’un ou l’autre mode prédominait dans une composition et définissait celle-ci. Notre sensibilité aujourd’hui a d’autres exigences : l’accord, qui n’est pas l’accord parfait, le mode qui n’est ni majeur ni mineur – voilà le sens de la nouvelle musique, dans l’ordre matériel de la sonorité. Mais la tare de la musique contemporaine a été justement en ceci qu’elle s’est obstinément et consciemment détournée de son être. Elle s’est avérée nihiliste ; elle a postulé le « non-être », enfermant le temps et l’espace musical exclusivement dans les mécanismes de la profession et du métier, les affirmant comme une fin en soi, déniant à la musique toute essence métaphysique. Ce fut une grande hérésie qui a eu pour résultat un terrible appauvrissement de l’esprit. Sur cette voie, le modernisme a été résolument à la rencontre de tout ce qui dans la musique est impersonnel et privé de toute espèce d’expression. Oh, c’est très facilement qu’on s’est fait aux auteurs dans la spécification la plus complexe et la plus aiguë de leur manière personnelle, pourvu qu’ainsi fut empêchée la possibilité d’apparition de tout grand style. Celui-ci est la réalité la plus haute de la musique elle-même. Le grand style musical dépasse la subjectivité ; il devient l’expression de la réalité musicale d’une époque, et par là même s’accroît en une réalité authentiquement objective qui cristallise dans le temps, et ne se fabrique pas par des théories. La condition du surgissement d’un grand style musical, c’est toujours l’expérience spirituelle qui y est incluse, et non les acquisitions matérielles de l’époque. Pour autant que le style est l’âme des choses, quel style pourrait exister là où l’âme est absente ?

De l’indifférence du musicien et du public pour la musique

Si la musique est incapable de rien exprimer et si elle ne doit même pas essayer de le faire, comme beaucoup l’ont obstinément affirmé dans ces dernières dizaines d’années, – alors il est facile d’arriver à cette conclusion qu’il n’est absolument pas nécessaire d’aimer ce que l’on fait. C’est ainsi que cela s’est passé, pratiquement, chez beaucoup. Il n’est pas étonnant que le public s’en soit aperçu à la fin, et ait commencé à faire preuve d’une indifférence de plus en plus marquée à l’égard de cette sorte de musique à laquelle l’auteur lui-même est indifférent. Le public n’est pas fautif. Il est temps de le reconnaître. Les responsables sont les musiciens eux-mêmes. L’indifférence du public est absolument justifiée par cette sorte d’esthétique et d’idéologie. On ne pouvait s’attendre à rien d’autre qu’à ce qui est arrivé, là où, au lieu de pain, on a offert des pierres. L’abîme entre la musique contemporaine et le public n’a fait que s’accroître et s’approfondir. Quant au lien entre la musique et le compositeur, il a été réduit à une simple procédure, au mécanisme des enchaînements sonores. Combien souvent cela seul a-t-il été appelé « composition » dans cette période de la musique européenne qui s’étend entre les deux guerres ! Quant à ce qui, dans la création musicale de ce temps-là, sortait des limites d’une telle idéologie, en lutte ouverte ou cachée, ou seulement en contradiction avec elle, et se sauvait ainsi, cela est une autre affaire, et se rapporte aux faits concrets de la création musicale de ce temps. Mais l’idéologie musicale officielle, non pas rétrograde naturellement, mais celle même qu’on appelle « d’avant-garde », était justement telle que nous venons de le dire. Il faut avoir le courage enfin de le reconnaître.

Que signifie participer à la musique, ou en être séparé ?

Que signifie de nos jours participer à la musique ou en être séparé ? Peut-être jamais cette question n’a eu plus grande importance pour l’homme contemporain. Si l’on pouvait clairement y répondre, par là même seraient montrés sans doute les liens véritables et vivants d’une âme avec la culture ou la rupture avec elle. Il pourrait alors facilement arriver que beaucoup qui se croient des défenseurs zélés de la culture n’apparaissent que comme les catéchumènes. Est-ce que cela signifie que l’authentique et vivante culture ne se réalise que dans l’esprit de la musique, et que toutes les valeurs qui se trouvent en rupture avec l’esprit de la musique n’ont pas grand droit de s’appeler des valeurs culturelles ? Le plus probable est qu’il en est vraiment ainsi. De même qu’aimer la vie ne signifie pas du tout aimer le caviar et le champagne, de même communier à la musique ne consiste point dans l’inclination à jouir de la musique mais dans cette transfiguration effective que la musique produit dans l’âme. C’est une projection musicale sur toute la vie, c’est l’apparition d’une nouvelle relation de l’homme au monde. Cette relation est indépendante de quoi que ce soit, excepté de la pureté de l’oreille intérieure, et à cause de cela elle ne demande ni justification ni explication.

Celui qui ne dispose pas de ce sens intérieur, il est impossible et inutile de le lui expliquer. La conscience musicale entre ici dans ses droits les plus élevés. Son rôle dans le monde commence là où cesse celui des mots, où les mots n’ont plus place, ou bien parce qu’on ne peut plus trouver les mots nécessaires, ou bien parce que les mots sont usés à tel point qu’ils ne signifient plus rien.

Peut-être cette forme très haute de la conscience musicale nous est-elle donnée pour suppléer au défaut de beaucoup de choses, par exemple de la justice quand il n’y a plus pour elle de place sur la terre. Et cette conscience s’embrase comme une flamme impétueuse à l’heure du péril, ou bien quand dans le monde la bête triomphe. Le principe orphique a sans doute là ses fondements.

Gogol

Gogol fut l’un des plus ardents porteurs de la musique nouménale, dans sa création comme dans sa vie de torture. Il était porteur de l’esprit de la musique ; sans relation à cet esprit il n’y a naturellement pas de musique en général, mais seulement un résidu qui est le jeu. L’importance de Gogol à cet égard pour la conscience européenne n’a pas encore été manifestée. Pour l’Europe, Gogol a été obscurci par les ombres énormes de Dostoïevski et de Tolstoï, qui cependant sont nourris de Gogol.

Gogol : « Que deviendra notre monde si la musique aussi nous abandonne ? »

Un siècle a passé avant que la vie nous ait donné la réponse à cette question.

Conscience musicale et Christianisme

La conscience musicale est-elle concevable comme une conscience antichrétienne ? Il est étrange que cette question n’ait pas été posée jusqu’à présent. Même Nietzche ne l’a pas fait, et cependant qui plus que lui, semble-t-il, aurait dû y songer ? Mais il n’a jamais établi de relation entre la conscience musicale et l’expérience chrétienne. Excepté dans son appréciation de Parsifal, mais ceci seulement sur le plan de son attitude à l’égard de Wagner.

Notre conscience musicale s’est développée tout entière sur le terrain de la conscience européenne. On peut parler d’un sentiment musical apparaissant ailleurs que sur le terrain européen, mais en aucune manière d’une pleine conscience musicale. Or la conscience européenne s’est formée dans le christianisme. Oui, mais cette conscience dans beaucoup de ses manifestations cherche à rejeter le christianisme. Est-ce que cela signifie que par là même elle rejette aussi la musique ? L’esprit de la musique a, durant des siècles, reçu son aliment exclusivement de sources chrétiennes. Aujourd’hui, si ces sources sont taries la musique mourra en Europe, ou bien à sa place se formera une conscience musicale organiquement nouvelle, qui ne dépendra plus aucunement du christianisme. C’est possible. Mais jusqu’à présent, et notamment dans les récentes crises de notre civilisation, partout où s’est produite une scission d’avec le christianisme s’est produite aussitôt et immanquablement une chute de la musique.

La poésie est un perpétuel départ

Dans les mots ou dans la musique la poésie est perpétuellement un départ, et jamais une arrivée. Et s’il nous semble parfois qu’il en est autrement – ce n’est qu’une illusion. L’art, pour autant qu’il est vivant, est toujours un départ vers de nouveaux chemins, le commencement d’une voie nouvelle. Toujours depuis le commencement, et toujours à nouveau.

La religion au contraire est toujours une arrivée, et jamais un départ. Voilà pourquoi – alors que pour la poésie le fond de sa signification est toujours en ceci par quoi elle commence – il importe peu, finalement, à la religion par quoi elle commence en chaque âme, mais seulement à quoi elle aboutit. Je parle des cas particuliers, c’est-à-dire de l’expérience spirituelle de chaque homme, et non de la religion en elle-même. Déjà à cause de cela la religion et l’art vont dans des sens divergents. Leurs voies sont différentes, même si elles se rencontrent.

L’œuvre musicale tout entière demande à s’affranchir du temps

Dans sa sphère la plus élevée la création musicale délivre du temps, et n’y assujettit pas. Il s’agit du temps musical, naturellement, et non de celui du calendrier. La construction dans le temps est encore une conception matérialiste – elle ne fait que lier davantage et tenir dans les chaînes. Dans cette conception le temps devient en partie la matière musicale elle-même et se substitue à elle. Voilà pourquoi le plein refus de la substance matérielle du son tend fatalement à se renforcer par la structure temporelle des sons, (des constructions rythmiques et métriques). En réalité non seulement la mélodie, mais l’œuvre tout entière, comme telle, demande à s’affranchir du temps, parce que le melos est un phénomène d’ordre organique et non mécanique.

Les symphonies de Beethoven

Chaque saison, les sociétés de concerts s’emploient à tondre à ras les neuf brebis que sont pour elles les symphonies de Beethoven. Et chaque année, à la nouvelle saison, la laine de ces « brebis » a repoussé, à vrai dire de moins en moins épaisse. Qu’arrivera-t-il lorsque, à la fin, cette laine aura cessé de repousser, par quoi la remplacera-t-on ? Les chefs d’orchestre, et les sociétés de concerts ont besoin justement de cette laine et non à vrai dire de la musique de Beethoven que l’on joue généralement à Paris fort mal, à la diable.

La « pauvreté » de Beethoven – sa modestie

La richesse matérielle, sonore, n’a pas d’importance pour lui. Il le sait, qu’il est pauvre. Il construit sur des données musicales à première vue insignifiantes. Mais dans le processus de la création il se donne tout entier et dans ce don de soi s’élève son œuvre. L’importance de sa création est déterminée par l’héroïcité de son activité créatrice, et non par la valeur « objective » de ses sujets musicaux, c’est-à-dire de ses thèmes, mélodies, harmonies, rythmes...

Au sujet de l’exécution de la Missa Solemnis

(Toscanini – Londres)

Beethoven lisait d’une manière étrange les textes liturgiques. Comme un homme ignorant l’Église. En tout cas sa Messe est en désaccord avec l’esprit de celle-ci. Et incarnatus est... les sonorités s’accroissent et affluent vers le homo factus est, ce qui est contraire non seulement à la tradition musicale mais encore au sentiment religieux lui-même. D’une manière générale le ton de toute l’œuvre est plutôt dramatico-théâtral que religieux. La fin laisse pressentir l’avènement de Wagner. – Il y a là beaucoup de romantisme, surtout là où l’expression est dans sa plénitude comme dans le quatuor en sol et d’une manière générale dans tout le Benedictus et l’Agnus Dei, qui en eux-mêmes sont excellents, indépendamment du sujet religieux avec lequel leur style a peu de rapport.

En dînant avec un illustre chef d’orchestre

Il dit que « la musique commence à Bach ». Comme cela est bien d’un chef d’orchestre ! Assurément pour ce qui est de « diriger », la musique commence à Bach ; jusqu’à lui il n’y a pas grand’chose à « diriger ». Quant à Bach lui-même, ils ont en vue non pas le vrai Bach, c’est-à-dire non pas ses œuvres telles qu’il les a écrites, mais un Bach où ils multiplient les instruments, et créent par là même pour l’exécution de sa musique un orchestre romantique qui déforme tout dans cette œuvre, dénature les volumes sonores, et toutes les proportions des relations phonétiques. Et comme c’est avec l’orchestre romantique que commence la « direction » dans l’acceptation moderne de ce mot, alors l’aveu entendu par moi quant au comportement des chefs d’orchestre à l’égard de la musique est tout à fait logique, malgré sa naïveté. En réalité la musique « finit » plutôt avec Bach. Avec lui commence la grande rhétorique musicale.

Virtuoses et Public

Il y a parmi les virtuoses aussi des exceptions. J’ai entendu Zauer pour la dernière fois à Paris, il y a cinq ans. Il ressuscite le monde disparu fragile et féerique des salons lyriques du XIX^e siècle. On croit à son Chopin.

Le fait que l’on nourrisse jusqu’à présent le public de la musique du XIX^e siècle ne signifie pas que cette musique soit fidèlement transmise. Les virtuoses en général l’utilisent uniquement pour eux-mêmes : 1. parce qu’ils sont formés selon les procédés techniques propres seulement à cette époque ; 2. parce que le public connaît presque toujours cette musique, c’est-à-dire est habitué à l’entendre, et « l’a dans l’oreille » ; 3. parce que dans cette musique on peut facilement faire parade de ses propres « qualités ».

Nationalisme

Le dernier refuge des mauvais musiciens est le nationalisme. C’est la dernière illusion des gens sans talent. La question nationale a son importance pour le compositeur lui-même, s’il s’agit de savoir de quel fond se constitue son langage musical, sur quel terrain se forme sa matière musicale... Mais pour la musique elle-même cela n’a absolument aucune importance.

La délicieuse musique provinciale ne se fait plus nulle part. La musique est maintenant partout la même, et impersonnelle. A Paris, à Londres, à New York, on compose selon les mêmes recettes que dans les plus petites villes de Yougoslavie, de Roumanie ou de Hongrie. Et partout l’on pense que l’on accomplit ainsi une œuvre « d’importance nationale », personne ne consent à rien d’autre. Personne ne veut que ce soit tout simplement de la bonne, de la véritable musique, nécessaire avant tout au musicien lui-même.

De la syntaxe

Personne autant que les musiciens n’aime à se préoccuper de syntaxe ; c’est encore un caractère de notre temps. Si un musicien prend dans les mains la composition d’un autre, il cherche aussitôt à voir « comment cela est écrit ». Et rien d’autre. Tellement la technique est devenue une chose conventionnelle. Et tous ils s’accusent les uns les autres d’« amateurisme ».

Public et Compositeurs

Le public a besoin d’un contact vivant avec l’artiste. Ce contact s’établit avec le virtuose, avec le chef d’orchestre, mais il n’existe pas pour le compositeur vivant. Le public est mis en contact avec les auteurs classiques moyennant la légende créée par le temps. Mais avec les auteurs contemporains ? À cause de cela c’est à peine si le public retient plus d’un nom ou deux par génération.

Musique et Mémoire

On pense souvent que la musique est fonction du présent, c’est-à-dire qu’il n’y a dans la musique ni passé ni futur, mais seulement le moment présent. C’est là-dessus que se base l’esthétique de tout modernisme, quelque nom qu’il porte. Il me semble que c’est une erreur. Dans la musique, le passé et le futur sont reliés (par le présent) grâce à la mémoire. C’est la mémoire qui construit la forme. Sans mémoire musicale il n’est pas de forme, nous sommes tout simplement privés de la possibilité de la concevoir.

Une continuité ininterrompue sans aucune mémoire pour retenir ce qui a précédé ne pourrait être perçue par notre oreille.

Mais il y a encore un autre rôle de la mémoire. Il y a une étrange et mystérieuse perception musicale où la mémoire n’est pas seulement celle du passé, mais aussi du futur.

La musique ne concerne presque jamais le présent. Son émotion fondamentale est la voix de la mémoire. Cette voix ou bien vous invite à vous tourner vers ce qui a été vécu, ou bien vous attire par la promesse d’un futur qu’elle fait deviner. C’est là que réside le pressentiment caché de la plus haute liberté et béatitude en musique.

De l’émotion

Lorsqu’un grand événement se produit, qui bouleverse la vie d’un homme ou d’une nation, la même musique, si elle est de bonne qualité, sonne d’une manière toute différente dans le présent qu’elle ne l’a fait dans le passé, ou dans le pressentiment de ce qui allait arriver ; et elle sonnera autrement encore plus tard, longtemps après l’événement, dans la perspective du temps.

L’événement vécu nous quitte pour toujours et c’est seulement au sein de la musique que nous pouvons le retrouver. Séparé de nous par un trait fatal, le passé, à quoi nous ne pouvons revenir, devient la propriété de la seule musique, et d’elle nous apprenons alors ce que la claire conscience de chaque jour n’avait pu nous révéler. Cette amère émotion qui succède à l’événement révolu, (le plus souvent à l’amour ou à la mort – d’où, tout le lyrisme amoureux, et les sanglots des Requiem) ne trouve son aliment que dans la musique. Rares sont ceux qui n’ont pas connu ces expériences à quelque moment de leur vie. Comment donc peut-on nier « l’émotion dans la musique » ? Sans doute il y a des hommes pour qui « rien n’arrive » sinon les gains et les pertes d’argent. Ils ne ressentent que cela, mais c’est peut-être la seule émotion qui n’existe pas dans la musique.

Arthur LOURIÉ.

Paru dans Gants du ciel

en septembre 1943.